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『1西拉诺（cyrano de bergerac）：法国剧作家及诗人，罗斯丹所作同名诗剧的主人翁。』
平静与和谐是中国艺术的特征，它们源于中国艺术家的心灵。中国的艺术家是这样一些人：他们与自然和睦相处，不受社会枷锁束缚和金钱的诱惑，他们的精神深深地沉浸在山水和其他自然物象之中。尤为要者，他们必须胸襟坦荡，绝无丝毫邪念。因为我们坚信，一个优秀的艺术家一定得是一个好人。他必须首先“坚其心志”或“旷其胸襟”，这主要是通过游历名山大川，凝神观照，沉思冥想而达到的。这是中国画家所必须经历的严格训练。这样的例子不胜枚举。文徵明说过：“人品不高，用墨无法。”一位中国艺术家必须融人类的最佳文化和自然的最佳精神于心底。中国最伟大的书法家和画家之一董其昌在评论另一位画家时曾说过：“读万卷书，行万里路。”中国的艺术家学习绘画时，并不是到房间里剥光一个女人的衣服来研究其骨骼构造，也不像西方一些落后的艺术学校那样（他们至今都这样做），临摹古希腊、古罗马的造型做石音像。中国的艺术家是四处游历遍访名山，如安徽的黄山、四川的峨嵋等等。
中国艺术家如此隐逸山林，是有其重要原因的。首先，艺术家必须观察自然界变化万端的形象，包括昆虫、草木、云彩和瀑布，使之融人自己的脑海。艺术家要画出它们，首先必须喜爱它们，与它们的精神息息相关，融为一体。他必须明了并熟悉自然界的万端变化，必须明白同一棵树在早晨与夜晚、明朗的白天与迷雾的清晨，影子和色彩是怎样地不同。他要用自己的眼睛观察山上的云彩是如何“盘岩绕峰”的。但是，比冷静客观的观察更重要的是置身大自然中的精神洗礼。李日华（1565～1635）就是这样描绘一位大画家的精神洗礼的：
〖黄子久终日只在荒山乱石丛木深莅中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲沱不顾。噫，此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造物争神奇哉！〗
其二，中国的绘画总是坐在山顶上实地画出来的，尤多描绘一些奇峰怪石，这是只有亲眼目睹实物的人才会相信的景观。隐居山林，旨在寻求自然的壮观之景。一位中国艺术家到美国，就得先去亚利桑那州的大峡谷或落基山脉中的班夫镇附近的山峦。来到这种壮丽的场景的人，他会不可避免地获得精神上的升华，与其身体的“升华”同时出现。很奇怪，精神的升华总是伴随着人们身体所处位置的提高而来。而从五千英尺高度上看到的生活又总是如此不同。爱好骑马的人常说他们一旦骑到马背之上，就会用一种不同的眼光来看世界，我想可能确实如此。因此，隐逸山林同时也意味着寻求道德上的升华，这是游历的最终和最重要的一个目的。这样，艺术家在飘飘欲仙的高度用平静而广博的精神俯瞰世界，他就会把这种精神融会贯通到他的绘画中去。然后，他带着这种纯洁的精神回到都市生活中，并试图把这种精神传达给那些缺乏他那种经历因此不如他幸运的人们。他的题材可以改变，但山脉的平静精神却始终保持着。当他觉得这种精神业已失去或者消耗殆尽的时候，他就再度游历，重受山中空气的洗礼。
正是这种平静和谐的精神，这种对山中空气（“山林气”）的爱好，这种时常染上一些隐士的悠闲和孤独感的精神和爱好，造就了中国各种艺术的特性，于是，其特性便不是超越自然，而是与自然相融合。
中国书法
一切艺术的问题都是韵律问题。所以，要弄懂中国的艺术，我们必须从中国人的韵律和艺术灵感的来源谈起。我们承认韵律是普遍存在的，并非中国人的专利，但这并不妨碍我们去探索一个不同的侧重点。在讨论理想的中国妇女时，笔者已经指出，西方艺术总是到女性人体那里寻求最理想、最完美的韵律，把女性当作灵感的来源。而中国的艺术家和艺术爱好者则通常满足于高兴地赏玩一只靖蜒、一只青蛙、一只蚱至或一块嶙峋的怪石。由此看来，西方艺术的精神较为耽于声色，较为热情，较为充满艺术家的自我；而中国艺术的精神则较为高雅，较为含蓄，较为和谐于自然。我们可以借用尼采的话来说明它们的不同，中国的艺术是太阳神的艺术，而西方艺术是酒神的艺术。这一巨大差别只有具备对韵律不同的理解与欣赏才能形成。无论在哪个国度，艺术问题总是韵律问题，这一点毫无疑问。但直到晚近，韵律才在西方艺术中起到决定性的作用。而在中国，韵律一直占有举足轻重的地位——这一点也是毫无疑问的。
很奇怪，这种对韵律理想的崇拜首先是在中国书法艺术中发展起来的。一幅寥寥几笔画出的顽石图，挂在墙上，供人日夜观赏。人们面对它沉思冥想，并得到一种奇异的快感。西方人士要想懂得此种快感，就非懂得中国书法艺术的原则不可。学习书法艺术，实则学习形式与韵律的理论，由此可见书法在中国艺术中的重要地位。我们甚至可以说，书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美，不是导源于某种中国书法的风格。
这样，中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。毛笔使用起来比钢笔更为精妙，更为敏感。由于毛笔的使用，书法便获得了与绘画平起平坐的真正的艺术地位。中国人已经充分认识到这一点，他们把绘画和书法视为姐妹艺术，合称为“书画”，几乎构成一个单独的概念，总是被人们相提并论。假如要问二者之中哪一个得到了更多人的喜爱，回答毫无疑问是书法。于是，书法成了一门艺术。人们对之投以的满腔热忱和献身精神，以及它丰富的传统，人们对它的尊崇，这些都丝毫不亚于绘画。书法标准与绘画标准一样严格，书法家高深的艺术造诣远非凡夫俗子所能企及，如同其他领域的情形一样。中国的大画家，像董其昌、赵孟畹热耍ur捕际谴笫榉m摇u悦项（1254～1322）是最著名的中国画家之一。他在谈到自己的绘画时说：“石如飞白木如篆，六法原与八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”
在我看来，书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，恰如纯数学与工程学或天文学的关系。欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。于是，在研习和欣赏这种线条的兢力和构造的优美之时，中国人就获得了一种完全的自由，全神贯注于具体的形式，内容则撇开不管。绘画总有一个客体要传达，但一个写得很好的字却只传达其本身线条和结构的美。在这绝对自由的天地里，各种各样的韵律都得到了尝试，各种各样的结构都得到了探索。正是中国的毛笔使每一种韵律的表达成为可能。而中国字，尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔划构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些干变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗旷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。
由于这门艺术具有近2000年的历史，且每位书法家都力图用一种不同的韵律和结构来标新立异，这样，在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。某些美学鉴赏范畴，如对参差不齐之美的尊崇，对那些乍看摇摇欲坠，细看则安如磐石的结构的尊崇，这些美学范畴会使西方人大为吃惊。如果他们卸道这些范畴在中国艺术的其他领域中并不容易看到，他们就更会惊叹不已。
对西方来说，更有意义的事实是，书法不仅为中国艺术提供了美学鉴赏的基础，而且代表了一种万物有灵的原则。这种原则一经正确地领悟和运用，将硕果累累。如上所说，中国书法探索了每一种可能出现的韵律和形式，这是从大自然中捕捉艺术灵感的结果，尤其来自动物、植物——梅花的枝丫、摇曳着几片残叶的枯藤、斑豹的跳跃、猛虎的利爪、麋鹿的捷足、骏马的道劲、熊罴的丛毛、白鹳的纤细，或者苍老多皱的松枝。于是，凡自然界的种种韵律，无一不被中国书法家所模仿，并直接地或间接地形成了某种灵感，以造就某些特殊的“书体”。如果一位中国学者在一棵枯藤之上看到了某种美，它那不经意的雅致，可伸可缩的韧性，枝头弯弯曲曲，几片叶儿悬挂其上，漫不经心，却又恰到好处，他就会把这种种的美融于自己的书法之中。如果另一位学者看到一棵松树树干弯曲、树枝下垂而不直立，表现出一种惊人的坚韧和力量，他也会将这种美融入自己的书法风格。于是，我们就有了“枯藤”和“劲松”的笔法。
曾经有一位名僧兼书法家先前习书多年却无长进。一天，他闲步于山径之间，偶见两条大蛇在争斗，各自伸长脖颈，颇有一股外柔内刚之势。他猛然有所感悟，顿生灵感，回去后便练就了一种极有个性的书体，称作“斗蛇”体，表现了蛇颈的伸展和弯曲。中国的“书圣”王羲之在谈书法艺术时，也使用了自然界的意象：
〖每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；每作一折，如屈折钢钧；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趋骤。〗
如欲通晓中国书法，必先仔细观察蕴藏在每个动物体内的形态和韵律。每种动物都有其和谐优美之处，这是一种直接出自其生理机能，尤其是运动机能的和谐。一匹腿部多毛，躯干高大的负重拉车之马，有其独特的美，正如一匹光滑灵巧的赛马有其独特的美一样。这种和谐还存在于身体细长、蹦蹦跳跳、快速灵活的灵提犬身上，也存在于长毛的爱尔兰梗身上：它的头和四肢在一起几乎构成了一个方形物，极似中国书法中的“隶书”（流行于汉代，后由清代邓石如发展成为一种艺术）。
有一点很重要，需要注意。这些动植物的外形之所以美，是因为它们蕴藏着一种动势。试想一枝盛开的梅花，具有多么不经意的美丽和充满艺术感的不规则变化！彻底而艺术化地领悟这种美，就等于领会了万物有灵的内在原则，领悟了中国艺术。这枝梅花，即使花朵凋谢或被拨落，仍然美丽无比，因为它还活着，因为它表达了一种生的冲动。每一棵树的外形都显示了一种韵律，它源自某种生命的冲动，它要生长，要拥抱阳光，要保持自己生命的平衡；它也源自抵御风暴的必要。每一棵树都是美的，因为它暗示了这些冲动，尤其是因为它暗示了一种朝某个方向的运动，一种向某个地方的延伸。它并没有想美，它只是想生存，结果却是极端的和谐与令人十分满意的美。
大自然给予灵猩犬以高度弯曲的身躯和一条连接身体与后腿的曲线，以使它跑起路来迅捷无比。除此之外，大自然并没有人为地赐给它什么抽象的美，这些器官之所以美，是因为它们代表了某种速度，从这些和谐的器官中产生了一种和谐的形式。猫儿轻柔的举动，导致了其柔软的外形。即使是一只固执地蹲伏在那里的叭喇狗的线条，也能反映出它本身力大性猛的美。这样，我们就解释了自然界无穷无尽的形态，这些形态总是那么和谐、那么富有韵律，变化万端，无以穷尽。换言之，自然界的美是动态的美，而非静态的美。
这种运动的美正是理解中国书法的钥匙。中国书法的美在动在不静，由于它表达了一种动态的美，它生存了下来，并且也同样是千变万化，不可胜数的。迅捷稳重的一笔之所以是完美的，是因为它是速度和力量时象征。不能摹仿，不能更改，因为任何更改都会带来不和谐。这也就是为什么书法作为一门艺术非常难学的原因。
把中国书法的美归结为万物有灵原则，并非著者的独创。汉语中的不少说法可资证明和参考，比如笔划的“肉”、“骨”、“筋”等等。其哲理性内涵从未被有意识地揭示出来过。只有当我们想方设法使西方人理解中国书法时，我们才开始探索。王羲之曾从师的东晋女书法家卫夫人说道：
〖善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪。多力丰筋者圣；无力无筋者病。〗
运动的动态原理生发出一种结构原理，这是理解中国书法的要旨。单纯的平衡匀称之美，绝不是美的最高形式。中国书法的原则之一，即方块字绝不应该是真正的方块，而应是一面高一面低，两个对称部分的大小和位置也不应该绝对相同。这条原则叫作“势”，代表着一种冲力的美，结果，在这种艺术的范型中，我们有了不少看似不平衡，实际却十分平衡的结构形态。这种冲力之美与纯静态之美的区别，有如一个人站立或静坐之图景，与挥舞高尔夫球棒或把足球猛一脚踢上天时的图景的区别。又如一位女士把头往后一仰的照片，要比她正视前方的照片动态感更强。所以中国字笔画起端总是侧向一方，这比平平地划过去要艺术得多。这种结构的范例可见于《张猛龙碑》，其中字体似有倒塌之势，却又能很好地保持平衡。这种书体的现代范式可见于监察院长于右任的字，他个人有今日的高位，在很大程度上得益于自己高级书法家的名望。
现代艺术正在探索各种韵律，试验各种新的结构形式，但至今尚无所获。它唯一的成功是给予我们一种逃避现实的印象。它最为明显的特征，不是努力抚慰我们的心灵，而是竭力刺激我们的感官，由于这一原因，对中国书法及其万物有灵原则的研究，归根结底也就是在万物有灵或韵律活力的原则指导下，对自然界韵律所进行的再研究，它会为现代艺术开辟广阔的前景。直线、平面和锥体的相互交错和反复运用，可以使我们激动不已，却不具备生动活泼的美。正是这些平面、锥体、直线和曲线，看来已经使现代艺术家的才智衰竭了。何不回归自然，向自然求救呢？看来有待于一些西方艺术家不畏艰险，开始用毛笔练习写英语。练上10年之后，如果他天资聪慧，真正弄懂万物有灵原则的话，他将可以用真正称得上一门艺术的线条和形式在泰晤士广场上书写招牌和广告牌。
中国书法作为中国美学的基础，其中的全部含义将在研究中国绘画和建筑时进一步看到。在中国绘画的线条和构恩上，在中国建筑的形式和结构上，我们将可以分辨出那些从中国书法发展起来的原则。正是这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑、瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系。
绘画
中国绘画乃中国文化之花。它以其与西方绘画遇然不同的、独特的气韵和基调著称于世，这种不同有如中国诗歌与西方诗歌的差别。不过，要把握这种差别并把它表述出来却殊非易事。当然，中国绘画的某些格调与氛围也可见于西方绘画，但本质上却完全不同，表现手法也有很大差异。中国绘画在材料上极为节省，其标志为画面上留有的不少空白。这种构恩的出发点在于取得画面本身的和谐，结果造就出某种生动的气韵。其运笔的大胆自如，给观念留下了深刻难忘的印象。艺术家在创作过程中已经将材料进行了一番筛选和转换，我们面前的图画已经消除了某些不恰当与不和谐的成分，我们看到的是一种完满的整体，十分忠实于生活，而又如此地与之不同。构图更为清晰，材料的剔除更为严格，对比与浓缩的特征更容易找到。呈现在我们面前的这个物质现实，实际上就是当初呈现在艺术家面前的物质现实，与客观现实不尽相同，却又不失其基本的相似性和可理解性。它带有主观色彩，但并不像现代西方绘画那样强烈地表现艺术家的自我，也不像西方绘画那样不为大众所理解。中国绘画能使人获得一种对事物的强烈的主观印象，而无任何曲解之虞。它并不是试图展现艺术家所看到的一切，而是把不少东西留给观众去想象，但也不是一些令人费解的几何图形。有时，中国绘画对中介客体的关注十分强烈，画面上只出现一枝梅花就算大功告成了。然而，尽管对物质现实的干预达到了如此程度，但绘画本身却不是艺术家自我的强烈表现，没有给人以任何不愉快的感觉，反而使人感到一种与自然的极端和谐。这个效果是如何取得的，这种独特的传统又是怎样发展起来的呢？
这种艺术传统并非凭借机遇或偶然发现而获得的。我想，它的诸多特性可以极为合适地归结为“抒情性”这一词语，而这种抒情性则来自人类的某种精神和文化。我们必须记住，中国绘画在神韵和技巧上与中国书法和中国诗歌是息息相通的。书法给它以技巧和基本的表现手法，从而决定了它未来的发展；而中国诗歌则赋予它神韵。在中国，诗歌、绘画和书法是紧密相连的姐妹艺术。这样，理解中国绘画的最好方法，是研究那些对建立这个特殊的中国式传统起到影响的诸因素。
简而言之，我们称之为“抒情性”的这一特殊传统，是两种反对的结果。这两种反对，现代西方绘画界正在进行，而在中国绘画史上，公元8世纪就已经出现了。其一是反对将艺术家笔下的线条束缚在所画客体上，其二是反对照相机式地再现物质现实。中国书法帮助解决了第一个问题，中国诗歌则帮助解决了第二个问题。研究一下这两种反对，以及这种艺术传统的起源，将会使我们了解中国绘画何以会获得今天这些特征。
中国绘画的首要问题，也是一切绘画的首要问题是：当颜料涂在画布上，水墨施在绢帛上时，如何处理线条和笔画？这是个纯技术问题，亦即“笔触”问题，没有一个艺术家能够回避。笔触的运用将决定整幅作品的风格。如果线条只是用来机械地构勒绘画对象，线条本身就没有了自由，我们迟早会厌倦的。
这也是我们在现代艺术中看到的反叛。在中国，这种反叛是由吴道子（约700～760）倡导的，他通过画笔的大胆而自由的运用解决了这个问题。这位艺术家不是节省线条，而是任其发挥。（我们将在中国建筑中看到同样的原则。）这样，我们看到的不是顾恺之（346～407）死板而缺乏独创性的，甚至多少像是用钢笔画出来的线条，我们看到的是由吴道子开创的所谓“药菜条”，曲折粗细变化无穷，笔触微妙，笔划自然流畅。事实上，吴道于的学生张旭正是从他老师的绘画中得到启发，才创立了书法中的狂草。王维（摩诘，699～759）进一步发展和改进了绘画中的笔触，有时干脆废除了传统的“白描”手法，结果被普遍认为是创立“南宗”的鼻祖。南宗画派的深远影响，我们不久就会看到。
第二个问题，艺术家的个性应该如何投射到作品之中，使之堪以担当艺术之名；超越单纯的写真手法，而又不放弃真实与和谐？这种对机械性地模仿现实的抵制也是所有现代艺术新潮流的起因。现代艺术可以说就是试图逃避物质现实，试图在作品中寻求表现艺术家自我的方法。中国艺术史上的同样的变革是在公元8世纪由新的学派带来的。那时，人们就已经对照相机式地再现物质现实感到厌倦或不满了。
还是同样的老问题：艺术家怎样把自己的情感和感受融于对象之中，而又不至于创作出怪诞的图画？这个问题在中国诗歌中早已解决。所谓变革只是对单纯的精确和工匠式的琐细而言。新旧两种画派的对比在这样一个故事中生动地表现了出来：在唐明皇统治时期，宫墙上有两幅四川风景画，分别出自李思训（651～716）和吴道子之手。据说作为“北宗”大画家的李思训着色敷金，用了大约一个月的时间；而吴道子则泼墨如云，一天就完成了嘉陵江的全景，唐明皇赞曰：“李思训一月之功，吴道子一日之迹，各尽其妙。”
当这种反对琐细工匠手法的变革到来之时，出现了王维。他本人也是第一流的山水画家。他把中国诗歌的精神与技巧引人其中，有印象主义、抒情性、气韵的强调以及泛神论。这样看来，这位使中国绘画人享盛誉的“南宗之祖”，是受了中国诗歌的熏陶的。
按年代顺序排列，中国绘画的发展是这样的：中国的艺术天才们看来是在公元4、5、6世纪才开始意识到他们自身价值的。正是在这个时期，艺术批评和文学批评才发展起来的。王羲之（321～379）出身于当时一家名门望族，成为“书圣”。随后几个世纪，由于佛学的影响，出现了大同和龙门的石刻。北魏发展了一种书体，现在称为“魏碑”，就是那时碑文的拓片。这种书体将中国书法提到了一个很高的水准。依著者之见，魏碑是书法史上最好的书体。它是一种不同凡响的书体，不仅美观，而且集美、力、工三者于一体。这个时代的谢赫率先树立了“气韵生动”的原则。这个原则又成了此后1400年来一切中国绘画的中心原则。
然后是伟大的第8世纪，由于某些原因——这些原因著者本人也讲不太清楚——这个世纪成为中国历史上最具独创性的时期，无论是绘画、诗歌，还是散文创作，都是如此。不过，原因之一至少可以追溯到此前的几个世纪，在当时的乱世之中，新血统得以混入。李白和王维都出生于中国西北部，那里的人种混杂最为活跃，尽管我们缺乏更为确切的血统上的资料予以证明。无论如何，人类心灵变得更为自由，更具独创性了。这个世纪涌现出了李白、杜甫等一大批第一流的诗人。绘画上有李思训、王维和吴道子，书法上有张旭的“草书”和颜真卿的“楷书”，散文则有韩愈，王维生于699年，吴道子约700年，李白701年，颜真卿708年，杜甫712年，韩愈768年，白居易772年，柳宗元773年一都是中国历史上第一流的名家。这个世纪还产生了绝代佳人杨贵妃来陪伴皇帝，与诗人李白一起美饰朝廷。然而，这个时代却也不是以和平见长。
无论如何，“南宗”终究应运而生了。正是南宗引起了我们最大的兴趣，因为它最具中国特色。这种绘画世称“士夫画”。到了11世纪，由于像苏东坡（1035～1101）、米芾（1051～1107）及其儿子米友仁（1086～1165）等宋代学者的影响，这种绘画变得更为简朴，主观性更力强烈。“士夫画”又称“文人画”。苏东坡甚至画过一枝没有节的竹子，有人问他何以至此，他答道：“竹生时何尝逐节生。”苏东坡是一个伟大的作家和诗人，尤工于画竹，十分喜爱竹子，曾经讲过：“宁可食无肉，不可居无竹。”他画的竹子，很像他的“醉书狂草”，泼墨如云，不著色彩，他作画的方式也是先吃饱喝足，进入醉态，然后饱蘸墨汁，随兴挥毫，或作书，或画竹，或赋诗。有一次，他在这种状态下，信笔在邀请他的主人家壁上题了一绝：“空肠得酒芒角生，肝肺搓牙生竹石；森然欲作不可回，写向君家雪色壁。”这儿，绘画已不是“绘”，而是像写字那样地“写”了。吴道子也是如此，经常在酒后或朋友舞剑之时激起灵感作画，并把舞剑的节奏融人作品之中。很明显，由于这种刺激转瞬即逝，故而需要在极短的时间内寥寥几笔挥就，否则，一会儿酒精的效果就消失殆尽了。
然而，在这种酒兴的背后，有一个绝妙的画理。中国的画家们遗留下了卷秩浩瀚，内容深奥的艺术批评论著。他们将“形”（物体的物理形状）、“理”（内部的法则或精神）和“意”（艺术家本人的观念）区别开来。“士夫画”就是对被动的写真手法的反抗。这种手法，古往今来例怔俯拾皆是。宋代学者尤重于“理”，即事物的内部精神。单纯追求细节精确的绘画是商业画家们之所为，而真正称得上是艺术的绘画应该致力于表现精神。可见，问题并不仅仅是进入醉态就可以解决的。
然而，这种绘画不是专业艺术家所作，而是文人学士之所为，这一点很有深刻含义。正是这种业余性质，使他们能够用一种轻松愉快的精神去作画。11世纪时，“士夫画”始露端倪，被称为“墨戏”。作画是文人学士们娱乐消遣的手段，一如书法与绘画的作用。他们没有沉重的精神负担，似乎文人学士们的书法已经很有造诣，还有更多的精力可以用到其他艺术上去，以之为一种快乐而有趣的调剂。二者所使用的工具完全相同：同样的立轴，同样的笔墨，同样的清水，一切都置于案头，也不需要什么调色板。米帝这个士夫画的大家之一，有时甚至以一卷纸来代替画笔，或用甘蔗渣和莲梗代替。当灵感和腕底的魔力到来之际，对艺术家来说，没有什么东西是不可以使用的。因为他们已经掌握了传达基本韵律的艺术，其余都在其次。今天甚至有用裸露的手指和灵活的舌尖作画，蘸上墨汁涂于纸上的。绘画过去是，现在仍然是文人学士的消遣。
这种游戏的情绪可以用来解释中国绘画的某些特征，这种特征称为“逸”，此词最贴近的英译为“fugitiveness”，即“即兴”、“漂泊”等意，但同时也要有“浪漫主义”和“退隐精神”等意。李白的诗篇也正是用这种轻松愉快的浪漫主义特性著称的。这种“逸”的特质被誉为士夫画的最高标准，它来自游戏精神。如同道学一般，它也是人类为逃避喧闹尘世、获得心灵自由而作出的一种努力。
如果我们意识到文人学士的精神是如何被限制在道德与政治的框架内的，我们就可以容易地理解他们的这种愿望了。士大夫们至少在绘画上是尽了自己最大的努力去恢复他们的自由的。元代大画家倪云林（1301～1374）就是以这种特性见长的，他说：“余之傀聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”他还说过：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”
因此，我们应该在南宋水墨画的人物和山水中看到中国书法的某些影响。首先，人们可以看到迅捷、有力、饱含韵律的笔触。在松树曲折的线条中，我们看到了中国书法中的曲线原则。董其昌说过，画树时每个线条都要有波折。王羲之在谈书法时说过：“每作一笔波，须有三顿折。”董其昌还说过：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。”人们还可以从所画怪石的曲线中看到“飞白”的笔法，这种笔法是用余墨不多、较为干燥的毛笔作画，结果在线条的中央留有一些空白：我们在青藤缠绕的树枝上看到了篆体的形状。这是赵孟顺透露给我们的秘诀。而且，空白地位的艺术性运用，也是书法上的一条重要原理。正如包慎伯所言，合适的空白布置是书法的第一要旨。为求章法、空白等的得当，宁可牺牲形式上的对称，像当代于右任的字那样。在中国书法中，均衡与否无伤大雅，但章法、空白布置有误则无可饶恕，因为这足以证明此人书艺尚未成熟。
人们可以进一步从中国绘画构图上简单的协调一致中，看出毛笔的运用节奏，称为“笔意”。“意”即艺术家心灵中的“观念”。创作一幅中国画即是“抒发自己的观念”——“写意”。艺术家在毛笔触及纸张之前，心里已经有了个明确的想法。他的所谓作画，就是一步步地用笔划将心中的想法画出来。他不能容忍不相关的东西来破坏他完整的思维。他这儿加一条嫩枝，那儿添一片叶子，为的是使绘画成为一个有机的、富有神韵的整体。他抒发完了内心的基本观念之后，就算大功告成了。因此，这幅画便具有了生命力，因为它表达的观念具有生命力。这就像阅读一首美妙机智的短诗，话讲完了，韵味还在，青有尽而意无穷。中国艺术家把这种技巧称作“意在笔先，画尽意在”。中国人是暗示艺术的行家里手，讲究“适可而止”。他们喜欢上好的香茗和橄榄，能够带来“回味”，这种回味要在茶喝完、橄榄嚼完几分钟之后才能感觉得到。这种绘画技术所带来的效果被称为“空灵”，意借用经济的设计表达出生动的形象。
中国诗歌赋予中国绘画以精神。我们在讨论诗歌的时候已经指出，中国诗人兼画家、画家兼诗人的情形要比西方多。诗歌与绘画同样来源于人类的心灵，所以，两者具有相同的精神与内在技巧，也是很自然的。我们已经看到了绘画在透视方法上是如何影响诗歌的，因为诗人的眼睛也就是画家的眼睛。但我们也将看到画家的精神又是如何展现出一种同样的印象主义，同样的暗示手法，对捉摸不定的气氛的同样的渲染，同样的与自然融合在一起的泛神论，这些也正是诗歌的特征。诗情与画意常常是一回事，艺术家的心灵只要能抓住前者，并赋予它诗歌的形式，那么他也可以稍事修养便把握后者，并用绘画的形式将其表达出来。
首先，我们来解释一下困扰着西方人的透视问题。我们想再一次说明，中国绘画应该被看作是在高山顶上完成的，从高处（比如离地6千英尺的飞机上）俯瞰地面的事物，其透视效果必然与寻常的不同。当然，观察点越高，会合到中心去的线条越少。这一点也明显地受长方形的中国画轴的影响。这种长方形要求在画轴底部的近景与画轴上方的地平线之间留有相当一段距离。
同现代西方的画家一样，中国画家所愿意描绘的，不是看得见摸得着的现实，而是他们印象中的现实，因此采用了印象主义的技法。西方印象主义者的毛病是过于机敏，过于逻辑化。中国艺术家尽管也很有些狄创性，却无法创造出艺术上的怪诞去惊吓平民百姓。我们已经解释过，中国印象主义的基础在于“意在笔先”的理论。于是，绘画的意义不在于物质现实，而在于艺术家对待现实的观念。他们记着自己是在为周围的人们作画，因而各种观念必须使他们能懂。他们受到了中庸之道的约束。于是，他们的印象主义也就成了合乎人性的印象主义。他们作画的目的在于传达一个完整的概念，并由此决定画面上的孰取孰舍，结果造就出了“空灵”的特性。
由于一个完整的观念最为重要，艺术家就必须下最大的功失去获取这种诗意般的东西。在宋代，皇家画院曾设立了一种竞争性考试。在这里，我们看到这种诗意观念的考虑是如何压倒其余标准而居于首位的。那些表达了最完整、最出色的观念的绘画作品总是能够赢得比赛，无一例外。而最出色的观念又总是靠暗示手法予以表达。这已经成为一个明显的特点。主题本身蕴合有足够的诗意，因为它们总是从诗篇中摘录下来的一句话。但是，艺术家的独创性在于：在阐释这句话时，要使用最巧妙的暗示手法。略举几例便够了，宋徽宗统治时期，有一次考试的题目是这样一句诗：“竹锁桥边卖酒家”。许多竞争者把酒家作为整幅画的中心。不过，有一个人只画了一座桥，旁边一片竹林，竹林之中，隐约可见一个招牌，上写一个“酒”字，画面上根本没有酒店出现，这幅画夺冠的原因，在于它把酒店隐在想象之中。
另有一个题目，是韦应物的一句诗：“野渡无人舟自横”。诗人已经用了暗示手法，通过一只被遗弃而随波浮沉的小船来暗示出寂静和荒凉的气氛，但是画家却进一步运用了这种暗示手法。夺冠之作是通过这样一种手法来表达寂静与荒凉的：小船上栖息着一只水鸟，另一只正扑楞着翅膀飞向这只船。这两只鸟儿，表明周围杳无人迹。
还有一幅图画旨在烘托朱门大户的豪奢。一位西方现代画家，出于对描摹现实的厌恶，也会同样试图暗示，但他可能画一堆萨克斯管魔术般地穿过一只盛有香摈酒的玻璃杯，杯子放在一个女人的胸部，女人胸部又隐藏在一只露出四分之三的汽车轮子后面，汽车则正在掠过丘纳德号船的烟囱，等等，等等。然而，中国的印象主义画家只是画上一座豪华的房屋作背景，大门半开半闭。一个女佣探出身来，倒出这个富人家满篮子的精美食品，像鸭掌、荔枝、胡桃、棕子等等，这些东西都描画得十分详尽细致。这里看不到门内的盛宴，却可以通过扔到垃圾堆里的弃物去测度。于是，观念就是一切，而作品的诗意在很大程度上又有赖于这种观念。它羞于直截了当的描绘，常常试图暗示。中国艺术家的座右铭是：留出一点想象的余地。
然而，如果中国绘画仅仅满足于强调“观念”这样一个有关理念而非感情的问题，中国绘画就会走进死胡同。因为一旦这样，主要应该诉诸感情和感官的艺术就会堕落成为数学的游戏或者逻辑的难题。理念无论多么高明，技术无论多么巧妙，都不会给我们带来伟大的艺术，如果这些东西不能创造出一种气氛，把我们带人情感的共呜之中的话。这一点在一切伟大的绘画作品中都能体会到，无论是中国绘画，还是西方绘画。由此可见，情绪就是一切。两只栖息在小船上的水鸟，旨在暗示出附近没有船工。而这一点又把我们带进一种孤独荒凉的情绪之中。否则，这幅画便毫无意义可言了。为什么这只小船不顺流泛彼而下呢？因为它只有横在河心漂来荡去，没有人管，才会使我们产生一种荒凉感，才会触动我们的情绪，这幅画才会变得生动而富有意义。竹锁桥边的酒幡，如果不能使我们联想起酒店里的人们，时光慢慢地消磨，生活安宁，人们可以花整个下午议论渔翁的风湿病和皇后娘娘年轻时候的韵事——如果酒幡不能使我们联想起这些，那么它还有什么价值呢？于是，情绪的唤起便是一切，无论绘画还是诗歌均是如此，这又使我们想到“气氛”问题，或称“气韵生动”的问题。这是1400年来中国绘画的最高理想，由谢赫首创，其他画家予以详细的补充，并经过多少人反复研讨与争论的。
我们必须记住，中国的画家并不企求单纯的细节上的精确。苏东坡说过：“论画与形似，见与儿童邻。”但是除了逼真之外，画家可以提供给我们什么呢？绘画的最终目的又是什么？回答是，艺术家应该把景物的精神气韵传达给我们，以唤起我们情绪的共呜。这就是中国艺术的最高目的和
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